【法】《电影手册》编辑部 文

陈犀禾 译

【资料图】

文本长度过长，本文分先后两篇专栏发布。整篇文章的分析共有25节，约翰·福特的《少年林肯》(1) 中包含1-13节。

【比尔·尼科尔斯的按语：】这篇文章最初发表于《电影手册》223期（1970年），它已经成为如此多的批评文章关注的中心，以致不必多作介绍了。它引起如此多的兴趣这一事实表明了它的重要性；同时，分析这样一篇雄心勃勃的文章要比仿效它（在视野和方法上仿效，而不是形式上摹仿和学舌）更容易这一事实也表明了它的重要性。它同时也表明了分析可能是理解许多类似作品的必要前提和条件，通过对这篇文章进行详尽的文本解读，可以对他们精细的方法进行深入的剖析与冷静的审视，并进一步客观地评价他们与众不同的兴趣点的所具有的相对优势（例如，对影片进行逐场深思和自我反思式读解的力量，与对影片的历史决定作用进行阐释时的羸弱形成鲜明对比）。

在《银幕》杂志最初介绍这篇文章的编者按中，曾把它另一篇文章，即约翰·史密斯的《保守的个人主义：希区柯克英语文选》作了比较，并对《电影手册》的文章作了更积极的评价。《电影手册》编辑们的努力指出：一部可以纳入“电影/意识形态/批评”一文中建构的理论范畴的影片，是怎样借助影片表现中的形式手段和它表面的意识形态之间的裂痕和缝隙进行自我批评的；这种努力和史密斯欣赏（电影作品）统一性和连贯性的思路形成了鲜明的对比。史密斯的方法被看作是浪漫主义美学的一部分，它完全处于资产阶级意识形态的影响之下。而《电影手册》的文章坚持了对艺术（一种符号系统）进行表意分析的实践，并在这个实践中发现了质询意识形态问题的可能性。虽然这导致了（电影作品的）分裂，导致了混乱，但是这正是《电影手册》的文章抓住的（电影作品）在形式上和政治上的性质，并力图对这种性质进行阐释。

林肯不是人民革命的产儿：而是普选制乏味的游戏，以及他自身对所肩负的历史使命的一无所知，把他推上了最高位置。他本来是一个平头百姓，一个缺乏智慧的光辉、缺乏特殊的性格力量、地位并不十分重要的人，一个善良的常人，通过自学成才从石匠摇身一变成为伊利诺伊州参议员。(恩格斯和马克思《新闻报》，1862年10月12日)

在我们同福特先生交谈中，谈到《少年林肯》中的一个镜头段落：他把林肯描绘成一个褴褛的形象，骑了一匹骡子进城去，他在一张戏院招贴面前停下来，并把目光盯在这张招贴上。“这个穷汉”，福特说，“他很希望有钱去看一场《哈姆雷特》。” 后来，福特在阅读编辑整理的访谈纪录时，要求我稍作改动的地方之一就是，他说他不太喜欢“把林肯先生叫作为一个穷汉的念头”。(彼得·伯格丹诺维奇，《约翰·福特》，《电影展望》，伦敦，1967年)

《少年林肯》：美国影片，约翰·福特导演。编剧：拉玛尔·特诺蒂。摄影：波特·格林侬。音乐：阿尔弗雷德·纽曼。艺术指导：理查德·达伊，马克·李·科尔克。美工：托马斯·里特尔。剪辑：瓦尔特·汤普森。服装：罗伊尔。音响助理：罗伯特·帕里什。演员：亨利·方达（亚伯拉罕·林肯），爱丽丝·布拉迪（阿必盖尔·克雷），阿里恩·惠兰（汉纳·克雷），马约里·威维尔（玛丽·托德），埃迪·科林斯（埃菲·特纳尔），鲍琳·摩尔（安·卢特里奇），沃·邦德（J.帕尔默·凯斯），理查德·克伦威尔（马特·克雷），唐纳·米克（沃·费尔德），茱迪斯·狄根斯（嘉丽·苏），埃迪·奎兰（亚当·克雷），斯宾赛·查特斯（J.赫伯特 A·贝尔），弥尔本·斯通（斯蒂芬·A·道格拉斯），克里夫·克拉克（谢里夫·比琳斯），罗伯特·洛维里（陪审员），查尔斯·谭宁（尼尼安·爱德华），弗朗西丝·福特（山姆·布尼），Jr.弗雷德·科勒尔（斯克拉·怀特），凯伊·里纳科尔（爱德华夫人），拉塞尔·辛普森（伍尔里奇），查尔斯·哈尔通（霍桑），克拉伦斯·威尔逊（马松博士），埃德温·马克斯威尔（约翰·斯图亚特），罗伯特·霍曼斯（克雷先生），杰克·吉利（童年时的马特·克雷），迪克·琼斯（童年时的亚当·克雷），哈里·泰勒（理发师），路易斯·马松（职员），杰克·彭尼克（大巴克），史蒂文·兰达尔（陪审员），以及群众演员保罗·伯恩斯，弗兰克·沃斯，乔治·钱德勒，德芙·莫里斯，多诺西·沃甘，弗吉尼亚·布里萨克，伊丽莎白·琼斯等。制片人：肯尼思·麦戈文。制片主任：达里尔·F·柴纳克。拍摄：世界公司/二十世纪福克斯公司，1939年。发行：联合影业公司。片长：101分钟。

一

本文是一个系列研究的开端。关于为什么需要进行这种研究，已在本刊第218期的编辑部文章中作了说明。现在我们必须详细说明这一研究工作的对象和方法，以及它的必要性的由来。迄今为止，这种必要性还仅仅处于被初步确认的阶段。

1，研究对象：一定数量的“经典”影片，它们在今天是“可读解的”（readable）（因此，在界定方法论之前，我们先把这一研究工作称之为一种读解），因为我们能够辨别它们“书写”（inscription，铭文或书写的印迹）的历史性：研究影片与(社会的、文化的……)代码之间的关系，因为影片正是这些代码交汇与互动的场所；研究影片与其它一些处于互本文空间中的影片之间的关系；由此，进一步研究这些影片与它们所传递的意识形态之间、影片与它们所要表达的特殊“时期”之间、以及影片与它们所企图再现的事件（无论是现在的、过去的、历史的、神话的，还是虚构的）之间的关系。

为了方便起见，我们将沿用“经典”一词(尽管显而易见，我们必须在这个研究过程中对它加以考察，甚至提出质疑，以便最后建构起关于它的理论)。这个术语使用起来很方便，因为它大致地指代了某类电影，即通常被描述成以模拟现实的表现方式和直线性的叙述方式(“透明性”和“直接性”)为基础，因而完全内在于一个包含并统一了各种观念的“体制”之内的那类电影。显然，我们可以把好莱坞电影看作是这种“经典电影”的典范，因为观众对这些电影的接受已完全被这个体制所支配——被限定在对电影作一种非读解式(non-reading)的观赏层面。观众的这种非读解式欣赏状态由“经典电影”的非书写风格（电影并不是文学作品）加以保证，而非书写风格则被看作是经典电影控制作用的精髓。

2，所以，我们的工作相当于对这些影片进行一种反复审视式的读解。也即是说，我们可以先以否定的方式将这种研究（读解）界定为：① 它不是(另一种)电影评论。评论的功能在于从影片中萃取一种按理想的标准构成的观念来作为这个对象的最终含义 (然而不管怎样，这种含义仍然是含糊不清、难以捉摸的，因为对影片的谈论具有无限多的可能性)：一种游移不定、含义扩散的虚假的读解，它抓不住电影书写的真实本质，而代之以一种简单的意识形态话语，这个话语对某一时期的某部影片中出现的主要陈述，进行一种纯意识形态式的概述。

② 它也不是一种新的阐释：即把认为已经存在于影片中的那些东西转换成一种批评性体系 (元语言，meta-language)。在（元语言）的批评体系中，阐释者虽然具有注经家那样绝对的知识，然而却看不到(历史和)意识形态对他的阐释实践以及他的客体预设（object-pretext）所具有的决定作用，尽管他还不是一个把万事万物都纳入到一个预制结构中去的宗教经典注释家。

③ 它也不是一种把对象想象为一个封闭结构后所作的解剖，即把较小而又较“离散的”单元逐个地编目分类；换句话说，这种“解剖”不顾影片制作者书写计划预先确定的目标，只是把要素列成清单，并赋予原始对象一部分可理解性，就声称解构、然后又重构了那个对象，而对书写的历史动力不作任何考虑。总之，它也不是像这样一种机械式的结构性读解。

④ 最后，它也不是一种非神秘化的读解。这种非神秘化的读解会在一种机械地运用唯物主义知识的名义下，重新确定这部影片在历史决定作用中的位置，“揭示”它的假设，揭露它的问题和它的美学偏见，以及批判它的陈述，以便看到它的彻底现形并认为最终解决了它（去除了对象的神秘感）。这等于还没有把婴孩沾湿就把他和洗澡水一齐倒了出去。更确切地说，这种研究就会用一种道德说教的方式、用一种把“善”从“恶”中分离出来的观点来处理这部影片，而回避对它进行任何有效的读解。(一种有效的读解只能是这样：回到它自身内在的译解方式，把它的功能结合到它所产生的文本中去，这种研究跟炫耀一种方法——即使是马克思列宁主义的方法——并满足于此的态度完全不同) 。

值得提醒的是，一种对于概念（可能甚至是那些严格建立的概念）表面地和机械的运用，总是试图通过理论实践的检验；（尽管早就成了定论）一件艺术作品不能按照一种线形的、表现性的、直接的因果关系同它的社会-历史背景相连接(除非有人陷入了一种简化论者的历史决定论中)，而是与社会-历史背景有一个复杂的、折射的、离心的关系，对此必须要严格地加以阐明(因此，借口说因为“经典的”好莱坞电影是资本主义体系的一个组成部分，它只能反映这个体系，所以应该抛弃，这是过分简单化的作法)。瓦尔特·本雅明强烈坚持，绝对不能把文学作品(任何类似的艺术产品)看作一种生产关系的被动反映，而是应当看作是居于这些关系中，并且产生作用(很明显，他谈的是进步作品，包括过去的、现在的和将来的；但是，即使是看起来对资本主义生产关系缺少任何有意识批判的艺术作品，一个唯物主义者的读解必须同样地对待。我们以后还要回过头来以更大篇幅对这种“作为制片人的作者”的基本概念加以讨沦)。这方面我们必须再次援引马舍雷的关于文学作品生产的论述(尤其是指那些关于列宁主义者对托洛茨基和普列汉诺夫在托尔斯泰问题上过分简单化立场的纠正)和巴迪欧的关于美学过程的自律性以及关于历史真实／意识形态／作者(指地位而不是指“内在作用”)／作品的复杂关系的论述。

而且，假如对意识形态的假设和意识形态的产物加以指责，并把它们称为曲解和错误，这从来不足以保证使那些运用这种批评术的人自己产生出真理，更不足以阐明他们所反对的那些事物的真相。所以，去要求一部影片对没有说明那些构成它基础的主张和认识负责，这是荒谬的；而且以这个同一知识的名义(在这种情况下，历史唯物主义的科学必须是作为一种灵活的方法来运用，而不是作为一种教条)去解构它，那是太容易了(但是有什么用处呢?)。为避免我们被指责为不实事求是，让我们澄清那些在第④点中所提出的有关电影批评领域内最极端的立场和观点。

3，在这一点上我们似乎碰到了一个矛盾：我们既不满足于要求一部影片利用它的背景来证明它自身的合理性，同时我们又拒绝去寻找“深度”，拒绝从一种“直观的意义”到某种“隐蔽的意义”；我们不满足于它所说的(包括它想说的)。但是这只是一种表面上的矛盾。现在要做的是在一种积极读解的过程中对这些影片进行反复的段落分析，使它们说出包含在它们没说的中间那些它们必须说的东西，去揭露它们结构中的缺失；这些既不是这部作品的过失(因为这些影片，正像让－皮埃尔·欧达已经清楚论证了的——见本刊上期——是技巧非常卓越的电影制作者制作的)，也不是作者方面的一种骗术(他为什么要搞这种骗术？)；它们是“结构性虚空”（structuring absence），永远被移置和替换，一种多重决定作用（overdetermination），它是这些话语实现的惟一可能的基础，没说的包括在已经说出来的里面，并且对它的结构来说是必要的。简而言之，用阿尔都塞的话来说——“被排除在外的事物的内在的影子”。

我们所要研究的那些影片不需要把这些虚空填满，它们既不要求一种目的论的读解，我们也不要求它们指明其外在的影子(当然不是纯粹地和简单地排除它们)；所涉及的一切都是为了全面研究它们的陈述以找到它们合适的位置，以一种与它们的写作相称的积极读解去揭示已经存在于那里、然而却是沉默的东西(参见巴特和丹尼隐迹纸本的概念)，是要使它们不仅仅说出“说的是什么，以及（因为它们不想说而）没说的是什么”(J．A．密勒。我们还要加上一句：那些想留着不说的东西，仍然是属于应该要说的)。

4，这样一项工作有什么作用呢?要是读者没有把这种研究设想为一次“重访好莱坞”，我们将非常感激。要是真的有人这样打算，我们将奉劝他不必再读下面的段落。至于其余的人我们要说：（首先）上面所提到的结构性的缺失以及由其确定的替代性场景设置，与性欲的“他者场景”具有某种关联，而所谓的“他者场景”正是政治；（其次）我们的读解将指出这种（政治的和色情的）双重的压抑(这种种压抑不可能一劳永逸地指出并使其保持不变，而是必须被写入不断更新的压抑过程中去)。这种双重的压抑的性质使我们能推断出它的答案，而这个答案所回答的问题里必然有两种具有超决定作用的话语起了主要的作用：即马克思主义的和弗洛伊德的学说。这就是为什么我们不去选择那些表面上看来具有“杰作”价值的影片，而宁可选择由于它们写作上的否定力量为读解提供了足够空间（scope）的影片作为读解对象的原因：因为它们是能够被“重写”的。

二 1938－1939年的好莱坞

1929年经济危机的后果之一是，大的金融集团(摩根、洛克菲勒、杜邦、赫斯特、通用汽车等)加强了对正面临困境的好莱坞电影公司(这些公司正被有声电影“新的专利斗争”所削弱)的控制。

早在1935年，五家公司(派拉蒙、华纳、米高梅、福克斯、雷电华)以及三家小公司(环球、哥伦比亚、联艺)已完全被银行家和金融家所控制，这些银行和财团往往是直接与某一公司或另一公司挂钩的。大企业对好莱坞的把持本身已经(且不说经济管理和美国电影的意识形态方向)把八家公司重新组合为“电影制片人协会”(MPPA)，并建立了一个自审制的中心体系(“海斯法典”：被认为是清教徒式的美国金融界、主要股票掌握者、纽约的头面人物摩根在这个纲领中贯彻了一套真正的审查制度)。

正好在1935年，威廉·福克斯的福克斯公司(创建于1914年)与达里尔·柴纳克的20世纪制片公司在大通银行的赞助下合并成立了20世纪福克斯公司，柴纳克任副总裁并控制了这一公司。

在同一时期内，主要是在1937－1938年，美国电影业在票房收入方面遭遇到极为严峻的困难(这首先是经济衰退而造成的后果，后来，随着情况越来越糟，终于导致好菜坞的明星储备缺乏新的来源)；银行董事会对此感到非常担心，从而下令把电影生产费用削减到最低限度，即颁布了“最大限度缩减制作成本”的命令。这种国内市场的危机(在一定范围内，好莱坞影片能够从国内市场销售中赚回其全部成本，海外的销售则是利润的主要来源)因为国外销售的收人的减少而进一步恶化；这是由于欧洲的政治局势所造成的，德国和意大利的市场逐渐对美国电影关闭，并且实行了通货封锁。

三 1938－1939年的美国

在经济危机中期阶段的1932年，民主党人罗斯福接替了共和党人胡佛，当选美国总统。胡佛的经济政策(有利于托拉斯和通货紧缩者)和社会政策(让地方团体和慈善机构去处理失业问题，参见卡普拉导演的《狄兹先生进城》)既不能避免危机，也不能抑制危机的影响。罗斯福的政策正好相反：把联邦介入到整个国家的经济和社会生活中去；把各个州作为私人力量(“新政”)；建立联邦介入机制和公共事业机构，进一步干预过去为各州立法机关和私营公司所保持的权益和领域(一种受到国家控制的经济制度、社会预算等)。但罗斯福的许多措施都遭到了共和党人和大企业的激烈反对。1935年，他们的反对成功了：联邦最高法院宣布罗斯福的联邦经济介入机构是违反宪法的(因为它们干预了各州的权益)。但是在1936年，罗斯福的第二次胜利粉碎了这些阴谋．受到改组威胁的联邦最高法院最终承认了“新政”的社会政策以及(其他方面还包括)成立工会的权力。

在美国的社会结构方面，危机、及其补救办法强化了联邦政府的力量，增进了联邦对各个州政府和托拉斯政策的控制：通过“有条件的补助办法”，全国性的经济计划、社会调节政策，联邦政府控制了广阔的领域，这些领域过去完全被各州当局和自由企业的利益所控制。到了1937年，对宪法第十修正案的“二元论”解释——在各州的经济和社会政策方面(他们的私有领域)阻止任何联邦介入——也被最高法院的决议予以废除。联邦权力在各个方面的加强相应地导致了总统权力的增强。

但是，就在1937年，发生了一次新的经济危机：经济活动能力比1929年降低了百分之三十七，1938年的失业人数又超过了一千万，（尽管主要公共事业方面有所复兴）1939年的失业人数仍维持在九百万(参见《愤怒的葡萄》)。战争(军火工业成为经济中的龙头)由于提供了充分的就业机会而有助于结束这场新的危机……

联邦政府的中央集权制，孤立主义，经济改组(包括好莱坞)，民主党和共和党之间对立的加剧，新的国内和国际危机的威胁，以及好莱坞自身的危机与限制；这些都是1939年《少年林肯》一片开拍时相当阴暗的历史背景。

毫无疑问，要从总体上或者分别就这些因素对这部影片的拍摄及其所包含的意识形态“信息”所产生的影响进行评估，是非常困难的，但确是非常必要的。电影在好莱坞，比在别处更是不那么“清白”的。由于资本主义体系的债权人受制于它自身的限制、种种危机和矛盾的影响，作为意识形态上层建筑的主要工具，美国电影在它存在的各个层面上都是受到制约和决定的。作为资本主义体系和它的意识形态的产物，电影的任务是对自身进行再生产，然后再去帮助资本主义体系内其他的生存者。但是，要根据每部影片的特征把它们插入到这个循环中；如果有人满足于认为，每部好莱坞影片肯定都是为了巩固和扩展美国资本主义思想意识形态，那么这等于没有分析；这种特殊性恰恰是这部影片和意识形态的关键(每一部影片与其意识形态的联系方式很少是相同的)，是必须被仔细加以研究的方面(见第一节)。

四 福克斯与柴纳克

由于和大企业的密切联系，(摄制了《少年林肯》的)20世纪福克斯公司也支持共和党。从一开始，共和党就是“大家族”的党。随着工业的发展(并作为工业发展的一个工具)，它很快就成为“大企业的党”，并遵从其社会和经济政策，例如：支持工业的保护主义，反工会的斗争，道德上的反动和种族主义(直接地针对移民和黑人——这个党在林肯时代曾短暂地维护过黑人。但是众所周知，这仍然是由于经济原因和来自宗教集团的压力。这些集团在五十年后发动了一场反对任何“非美”事物的运动)。

在1928到1932年胡佛总统执政期间，共和党得到某些好莱坞大亨的财政支持（洛克菲勒、杜邦、通用汽车等财团）。在1928年竞选期间，上榜“美国名人录”的人有87%都支持胡佛。胡佛把财政赞助者安插到政府管理的重要岗位上：当时的财政部长不是别人，而正是世界首富梅隆，(兹举他拟定的一项财政政策为例：他把所得税的上限从1919年的65％降低到1921年的50％，接着又在1929年降低到26％)。

美国的大企业被罗斯福所迫，曾经做出了一些让步，但当大萧条的后果刚刚有所缓和，他们就开始与罗斯福的“新政”为敌(例如，私营的电气公司从那些支持罗斯福和他的田纳西流域政权的报纸上撤销他们的广告——这种举动在美国无异于对该报纸判处死刑)，并且这些大企业在他们权力范围内所做的每一件事都是为了（共和党）赢得1940年的选举。

所有这些事实都可以让我们来设想，在1938－1939年期间，(也是)由共和党人柴纳克所经营的福克斯公司用它自己的方式，通过拍摄一部传奇式人物林肯的影片，加入到共和党人的攻势中去。林肯不仅在所有担任过总统的共和党人中最有声望，而且从整个来说，由于他的低微出身、他的单纯、他的正义、他在历史上的作用，他的丰功伟绩，甚至他的死亡等种种方面的传奇色彩，他是惟一的一个能受到群众拥护的人。

无疑，这一选择对于福克斯公司方面来说决不是偶然的(公司通过柴纳克和合同制片人肯尼思·麦戈文做出最初的规划——他们通常对最初的制片规划负有责任，而不是导演福特)，因为在前一演出季，民主党人舍伍德的戏剧《亚伯·林肯在伊利诺伊》在百老汇获得了巨大的成功。很可能同时考虑到要抢在好莱坞改编舍伍德的戏剧的计划之前(约翰·克伦威尔和雷蒙德·马赛的影片同年推出并非常成功，不像福特的影片反应冷淡)，并作为对这一戏剧的回击，同时还由于林肯的神话有利于共和党人，柴纳克立即把《少年林肯》投入摄制。然而，把影片的政治决定论作了过分的夸大则可能是错误的，因为与柴纳克的个人作品、以宣传公司路线为己任的影片如《愤怒的葡萄》或《威尔逊》等相反，在《少年林肯》中看不到这种政治决定论因素。

制片人肯尼思•麦戈文过去是一个戏剧界的知名人士。他曾同罗伯特·埃德蒙·琼斯和尤金·奥尼尔一起担任过“省市剧院”（Provincetown Playhouse）的经理，对美国戏剧界有过相当大的影响。同时，他还是福特的朋友，他们是在拍摄《告密者)期间在雷电华认识的。麦戈文在1935年进入福克斯(在那里制作了《四个男人和一个祈祷者》等片)并成为历史传记片方面的负责人，这类影片是福克斯公司的核心产品。

《少年林肯》根本不是福克斯公司1939年最重要的影片，但这部影片是在极为有利的条件下摄制的；至少在拍摄阶段，这部影片的原作很少受到歪曲和修改，这种情况是少有的：在麦戈文进入福克斯工作的八年期间(1935－1943)共摄制了三十部影片，其中只有两部影片是由一个人执笔完成的，《少年林肯》是其中之一(由拉玛尔·特诺蒂编剧，另一部是由S．M．海尔曼编剧的《弗兰克·唐姆斯的归来》)。另外一件事要提一下：这两个剧本都是在与导演紧密合作中写成的，因此导演是在很早阶段就参与其中，而不是到了最后时刻才被选定。而这种最后选定则是好莱坞的一个惯例，即使在福克斯公司(“导演制片厂”)也是这样。福特在讲到这部影片剧本时说“我们是一起编写的”(和拉玛尔·特诺蒂)。这是一个少有的（如果不是绝无仅有的）来自福特本人的声明。

拉玛尔·特诺蒂在专为福克斯公司从事历史影片剧本写作以前，已经为福特编写过两部关于旧时代美国的喜剧(一种被称作为“美国传说”的作品)《牧师法官}和《河湾上的汽船》(在福特导演了《少年林肯》之后，还写过《莫霍克人的鼓声》)。

这个剧本有一整段的故事背景紧紧围绕私刑和法律而展开。这一主题在30年代电影中非常盛行，是和当时草率的审判(私刑)有所增长，强盗行径猖獗，三K党等恐怖主义组织的死灰复燃等社会问题有关的(参见朗格的《狂怒》、默文·利罗伊的《他们永不忘记》和阿奇·梅约的《黑人军团》)。特诺蒂是一个南方人(他出生于亚特兰大州，在做赫斯特的一个地方报的编辑之前曾当过刑事记者)，他把林肯一件最著名的轶事与他自己年轻时的一个回忆结合起来。“当特诺蒂在乔治亚州当记者的时候，曾经报道一个案件：两个年轻人被指控犯有谋杀罪，他们的母亲是惟一的证人，但她不愿说出哪个孩子犯了罪。结果这两个年轻人都被判处绞刑”(罗伯特·G·狄克逊：《肯尼思·麦戈文》，载《电影评论》1963年10月号)。在林肯故事中的情形是，一个证人声明他在月光下看到一个林肯的熟人(达夫·阿姆斯特朗)参与了一件谋杀案。林肯用一本历书作为证据进行争辩，他说：那天晚上是那么黑，所以那个证人要想看到任何东西都是不可能的。这一抗辩，赢得了对阿姆斯特朗宣告无罪的判决。

五 福特与林肯

福特已经在福克斯公司度过了自己的大部分创作生涯，他在1920－1935年间拍摄了38部影片!自从柴纳克接手以后，他在两年内制作了四部影片，第一部是1936年拍的《夏克岛囚犯》(又名{我没有杀害林肯})。之所以把这个拍摄计划托付给他，因为他被认为是公司老资格的、值得信赖的导演。当年，同样是与柴纳克合作，福特又拍摄了《莫霍克人的鼓声》(该片的意识形态倾向性是显而易见的：先驱者们的斗争，他们同印第安人结成联盟，与华盛顿和辉格党人肩并肩共同反对英国人)；在1940年摄制的《愤怒的葡萄》中，他为1938－1939年的美国描绘了一幅相当阴暗的图画。尽管他自称对政治不感兴趣，但我们知道福特在任何情况下总是十分赞扬作为一个历史人物和一个普通人的林肯。福特也自称出身于贫寒的农家——但是，这种和林肯作为一个普通人的紧密联系又被以下因素所冲淡，因为福特也是爱尔兰人和天主教徒。

1924年，林肯已经在《铁马》中以支持建筑横贯大陆铁路的形象出现过(工业和统一)。在《夏克岛囚犯》一片的开端，我们看到林肯在内战之后要求乐队演奏一曲“狄克西”(这一曲调他在《少年林肯》中 “已经”演奏过了)；影片还通过演奏十三州邦联赞歌的方式，象征性地强调了林肯促进统一的伟绩、非报复性的性格，以及他对美国南部各州深切的同情。在影片《军士拉特利奇》(1960)中，林肯在反对奴隶制度方面被视为黑人的救世主。在《征服西部》(1962)中林肯作为战略家出现。最后在《切安尼之秋》(1964)中，林肯从一个面临绝境的政治家一变而为一个能够消除任何危机的典范。

这些影片的每一部，都集中关注林肯一个特定的方面，或是想象中的林肯的品格，或者是他复杂的历史作用，从而使他成为在所有场合下都能起作用的一个万能的角色。在福特的故事中，林肯一直是作为一种神话，一个值得人仿效的人物，一个美国的象征出现，他到处介入都是理所当然的，几乎完全同福特的道德观和思想意识相一致。在像<少年林肯》那样的一部影片中情况不同的是，他成为了故事中的主人公。我们将会看到，在用了许多变形和虚构的手法后(通过他艺术虚构的过程和他的历史真实中的虚构成分)，他只能被刻画成一个福特式的人物。

六 意识形态的运作

《少年林肯》的主题是什么?表面上和文本上看这是关于林肯青年时代的故事(根据经典的文化模式——“学徒和游历”)。它通过简单地按时间顺序把事件展开(通过经典电影所特有的直接化和现实化效果)，使得那些事件在我们眼前就像是第一次发生；但是事实上，它是根据神话和不朽的原则把林肯这个历史人物重新制造过了。

这种意识形态的意图看来是清楚而简单的——带有启迪和辩护的形式。当然，如果人们只是从它的陈述来考虑，把这些陈述作为一个可以分离的意识形态的陈述，从它由以实现和书写（铭刻）的复杂的决定作用的网络中分离出来——通过这个决定网络它甚至可能批判自身——那么通过一种使之非神秘化式的阅读(见第一节)，很容易对影片进行一种建立在错觉基础上的解构。相反地，我们的工作将在于使这个网络按它自身的复杂性活动起来，在这种情况下，为福特创作所特有的哲学假设(唯心主义，神学主义)，政治决定因素(共和主义，资本主义)和相对自发的美学处理(人物，电影能指，叙事模式)同时介入。如果我们的工作 (它必须保持论述的线性连贯性) 会暂时中断影片中决定作用的连锁顺序，那么它将会始终关注它们之间的关系：因而它要求在所有的层次上进行一种反复的读解。

七 方法论

《少年林肯》像绝大多数好莱坞影片一样，遵循一种线性的、按时间顺序的叙事方式展开。在这种叙事传统中，事件一个接一个，好像按照某种“自然的”顺序和逻辑在发展。于是，我们面临两种读解方式的选择：或者，在讨论到每一个决定性契机的时候，同时涉及所有的相关场面；或者，在其故事的时间顺序中呈现每一个场面，并逐一地讨论那些决定性契机，将着重点放在我们认为是主要的决定性因素上(关键性的表意作用)，并指出次要的决定性因素，而这些次要的决定性因素可能在别的某些场次中会成为主要的决定因素。第一种方法在把影片作为一种读解的对象(一种文本)时，恐怕同时也接受了它整体的超决定网络，而不去考虑那种压制性的作用，这种压制性作用，在每一场中，决定了一个关键性的表意作用的实现方式；而第二种方法是把自身放在每一场的关键性意指作用的基础之上，以便理解确立这个剧本的作用方式(超决定作用和压制作用)。

第一种方法的弊端是把影片变成了一个可以先验地读解的本文；第二种方法的优点在于使这种读解本身参与进影片变成为文本的过程中，有利于保证只根据影片在每个进展时刻中写作影片的思路对影片进行读解。因此，我们选择的是后一种方法。我们完全意识到我们读解的过程将会受到影片如何分“切”成段落的影响。但是，我们的工作还将包括，通过使各个段落相互之间和在相互之中活动起来，去破除各个场的终止点。

八 诗

在片头字幕过去之后(以同样的图像风格：即刻在大理石上)有一首以若干问题组成的诗《如果她还会回到人间》，这是一首林肯的母亲会问的、有关她孩子命运的诗。

(1) 这个时刻让我们立刻注意到从影片一开始就加以刻画的母亲形象，那是一位不存在的母亲，已经去世，一个在后来才产生充分效果的象征性人物。

(2) 另一方面，问题的排列的方式预示了影片的进展，它特别指出了林肯面临选择时将会遇到的种种困惑：这首诗的提问形式，像一个母体，产生出一个双元体系 (在两种职业、两只馅饼、两个原告、两个被告等等之间进行选择的必然性)，电影的虚构就是根据这个体系组织起来的 (见第十四节)。

(3) 实际上，这首诗将这些问题呈现为尚待回答的，其主要功能是建立起影片的二元论性质，并引发一种双重读解的过程。而实际上它们只是一种伪装的问题，因为它们已经假定观众对于林肯作为历史人物是了解的。这首诗用邀请观众来问自己这些实际上他们已经有了答案的“问题”的方式，来引导他们去考察历史——某些对林肯来说已经发生了的事情——就好像它们“还正在发生”。与此相似，一方面按照一种“纪事体”的故事结构(种种事件“自然的”并列和连接，似乎它们并不是被任何决定论和直接指向一个必然结局的意向所支配的)来表演；另一方面则设计了一些虚构的不确定性空间，在这些场面里往往有一个关键的选择必须由这个主人公来作出(就像这场游戏早先没有表演过，林肯没有进入过历史，就像他的每一个决定都是在当场、当时作出的)，因而使这部影片产生了一种林肯神话自然化的效果(就观众的思想而论，这个神话是已经存在的)。

由于观众对神话的了解是按事件的时间顺序加以回溯，并且由于这种神话是采用了这种按时间分段的自然主义重写方式，从而强加给观众一种将来完成时的阅读。“在我的故事中展现的东西，不是过去曾经有过而后来不再有的，也不是现在对我是已经完成了的，而是对我说来正在形成过程中的、将来完成的东西。”(拉康)

在这里，我们看到了一个经典的意识形态的运作方式无形中的自我暴露：它常常提出一些已经有答案的问题，即在事情发生过后再来设计问题，而此时它的答案事实上是已经确定了的，答案成了问题存在的条件。

九 竞选演说

第一场。一位穿着城镇服装的政治家(约翰·T．斯图亚特，后来成为林肯在斯普林菲尔德的伙伴)对着一些农民发表演讲。他抨击那些掌握权力的腐败的政治人物和美国总统安德鲁·杰克逊；然后他介绍自己推荐的当地候选人：年轻的林肯。我们看见林肯出现的第一个镜头是，他正坐在一只桶上，只穿着衬衫，脚上穿着沉重的靴子(任何人都看得出这种典型的福特式的不修边幅的英雄人物的姿态，他刚从远方归来，或高于一切的样子)。在下一个镜头中，林肯在对农民听众们作演讲，他以一种友善的口吻(但不是没有一点儿神经质地)宣称：“我的政纲简单而美妙，就像你们太太们的舞蹈，我赞成建立一所国家银行并为大家谋福利”。他的第一句话是：“你们都知道我是谁，平凡的亚伯拉罕·林肯——”这句话不仅对影片中的听众说的，事实上银幕上根本不存在那些听众；同时也是对电影院的观众说的，观众被带入到电影的时空中去了。从而，这种未来完成时的处理方法在这里得到直接地证实(见第八节)。

这个（竞选）纲领就是当时持反对党立场的辉格党的政纲。它实质上是新生的美国资本主义的政纲：有利于国民工业生产的保护主义，有利于资金在所有各个州周转的国家银行。这第一点在共和党的纲领中历来都占有一席之地 (这样，1939年的观众就很容易心领神会)；第二点使我们想起了历史：在1830年前，当辉格党掌握权力的时候，曾经创办了一家国家银行 (帮助发展美国北部的工业)，继任的杰克逊总统企图去削弱它；于是保卫这家银行成为辉格党人（后来成为共和党）的要求之一。

(1) 这个作为影片开场白的特定的政治注脚具有明显的作用，其目的就是要把林肯表现为共和党的候选人(在将来完成时中，他就是总统，未来的优胜者)。

(2) 但是，随即表现出来的对那些“腐败的政治人物”的抨击与蔑视，不但直接针对了对那些“腐败的政治人物”，并在对比中强化了林肯的政纲——它被称作“一种舞蹈”，还起到了一种强烈的推荐作用，即推荐他 (以及在他召唤之下的共和党) 作为政治上的反对派和有能力处理那些“政治问题”的候选人。此外，我们以后还将看到，不只是他的“对手”的政治、甚至所有的“政治”都是“腐败的”，都被以道德的名义予以谴责 (林肯的形象——作为与政客相对的正义的捍卫者、与投机者相对的不妥协者，与他的对手道格拉斯和那位检察官的品质形成鲜明对照)。

这种政治上的贬低，支持和巩固了这部影片唯心主义的构想(见第四节和第六节)：道德上的善比之于政治上的狡诈，精神比之于言词更有价值(参见第四节、第六节、第八节)。(同样，政治话题后来又再度出现，或者成为醉汉们讨论的对象：J．P．凯斯和他的助手之间的争吵；或者成为社会名流谈话的对象：玛丽·托德和道格拉斯之间在马车里一场中的对话。)

然而，这里最值得注意的是，竞选纲领的各个要点是林肯和政治之间积极关系的惟一迹象，而其他所有方面都是否定性的(把林肯从众多的“政客”中区分出来)。

(3) 我们可能会感到奇怪，一部关于林肯青年时代的影片，怎么可能从这位未来总统的经历中消除真正政治性的方面。能如此地表现（省略）他未来总统生涯的真正的政治态度。这一重要的省略对于影片想要达到的漫不经心的意识形态目的来说，绝不是偶然的。通过再一次利用观众对林肯的政治作用和历史作用的知识来建构影片，有助于建立这样一种观念：这些是基于一种“道德高于一切政治”的观念，并由此获得合法性(这样能使人们忽视这有利于他们自己的事业)，以及林肯总是从与法律的密切关系中，从一种(自然的和/或神授的)对“善”和“恶”的知识中获得威信和力量。林肯起步于政治，但很快升华到道德的层次、神授的权利，这对于唯心主义的话语来说比一切政治更原始、更有价值。确实，影片的第一场已经把林肯表现为一个政治候选人，但是既没有提供有关什么可能把他带到政治舞台上来的任何信息：根源的隐蔽(他个人的、家庭的、出身的根源，以及他政治认识的来源，无论如何还有最根本的根源，即“他所受过的教育”)确立了这个人物神话的本性；也没有提供关于竞选结果的信息(我们知道他是被击败的，并且在别的方面，由于共和党人的失败而导致国家银行计划的搁浅)。就像它们事实上无关重要，看上去已经明显地具有神话和命运的意义。林肯的这个角色使所有的政治都显得无关紧要了。

但是，这部影片的意识形态的任务正是建立在这种对政治进行压制和贬低的基础之上的，这种政治贬低本身就是政治假设的一个直接后果(这种道德与政治之间永无休止的人为的唯心主义者的争辩：笛卡儿对马基雅维利)，就它为观众所接受的方面而言，这种压制具有一种相等于政治性质的后果。我们知道美国资本主义(以及历来代表了这种资本主义的共和党)的意识形态是为了维护它神圣的权利，并使这种观念在人们头脑中以万世长存的名义，以自然的名义甚至生物学的名义固定下来(参见本杰明·富兰克林的著名公式：“要记住钱有生产和增殖的能力”)，并鼓吹它是一种万能的“善”和“力”。这种由政治上的隐蔽(指在美国的社会关系方面，在林肯的经历方面)所组成的计划，在唯心主义道德观的面具下，通过显示“精神性”，具有用金色的神话给资本的起源进行镀金的作用，美国资本主义相信在这种“精神性”中找到了它的起源和看到它万世长存的正当理由。林肯未来的种子早就在他的青年时代播下——美国的未来(它的永存的价值)已经写进了林肯的美德中去了，包括共和党和资本主义。

(4) 最后，由于对林肯政治背景的全面压制，他的主要的历史-政治特征，即他反对实行奴隶制的南方各州的斗争，就从影片的各个场景中消失了。确实，反对蓄奴制的斗争无论是在有关林肯的历史中，还是在有关他的传说中，都是他的主要特征，但是它既没有出现在影片开头的政治场景中，也没出现在影片的其余部分。而林肯主要是由于这个原因而使得他的存在比其他总统(共和党的或者其他的)更多地载入了美国的史册。

最奇怪的是，影片只有一处涉及到奴隶制(这个例外具有显著的意义)：林肯对被告的一家解释说，他不得不离开家乡的原因是由于“奴隶都涌了进来，白人老乡的生活正处于一个困难时期”。这个看法强调问题的经济方面，却忽略了其道德和人道主义方面的因素，并且似乎和上面表达的观点相矛盾(道德高于政治)。虽然林肯在那一场自己没有这么说(见第十九节)，在那里他在想象中把自己放到这个穷苦农民家庭孩子的角色中去了。他回忆起他自己的出身只是一个贫穷的白人，像一般人那样遭到失业。因此，这里的重点是放在经济问题上，即白人的经济问题，而不是黑人的经济问题。

在影片这一场里，未说的，即对林肯最突出的政治方面的情况的排除，也不可能是偶然的(这个“遗漏”看来是巨大的!)，它必然有重大的政治含义。

一方面，确实有必要把林肯表现为美国的统一者、协调者而不是分裂者(这就是他为什么喜欢演奏“狄克西”的原因：他是一个南方人)。另一方面，我们知道共和党以经济机会主义而成为废奴主义者，而在国内战争以后很快地或多或少以种族主义者和种族分离主义者的面目重新出现。(虽然林肯主张对黑人的一种进步的解放，但这种解放只是慢慢地给他们与白人相等的权利。) 他从来没有隐瞒他所要求的对取消黑人种族隔离的某些限制。考虑到这部影片在以上所提到的背景中 (见第三节、第四节) 可能会带来的政治冲击，这种坚持林肯是一个解放者的描写可能是不得体的。

所以，这个特征就消失了，从这位英雄人物的年轻时代排除出去了，一直到后来似乎也没有出现过，而所有传奇人物的其他特征倒是从影片一开头时就出现，并按照影片的既定目标赋予价值。

把林肯传奇的主要方面(国内战争)搁置起来，这样就赋予了这个传奇一种政治用途，同时，通过阉割林肯历史的政治方面，来增强这个神话的理想化程度。

但是，把这个重要的标志排除在林肯的政治活动之外，也可能是由于所有别的方面都被猛烈地排除了(除了以上所提到的简略的正面或反面的标志外，这些标志在任何情况下在故事中出现，都指明了共和党的事业盖有神话的印章——也表明了整体的政治压抑)，也可能是由于这一因素立刻就会把影片置于纯意识形态的层面上(林肯的非历史性质，他的象征性价值)。

这样，这部影片所投射的政治意义不是一种直接的政治话语，而是一种道德的话语。历史几乎完全被简约为神话的内容，其中过去和未来都不能、或至多只能以“特定重复”（specific repetition）的形式存在于影片中。它们遵循一种目的论的模式，把历史呈现为一颗“先在”种子连续和线性的发展；把未来表现为包含在过去中间 (预期的、宿命论的)。那里的每一件事，那个历史场景中的所有角色和人物都在他们预定的位置上(玛丽·托德将成为林肯的妻子，道格拉斯将在总统选举中被他击败等等)，直到林肯之死：在一个场面中——在这部影片开始发行时，福克斯公司把这个场面剪掉了——人们能够看到林肯站在一家正在上演《哈姆莱特》的剧院前，脸朝着(布思家庭)剧团的一个演员——他未来的凶手，如何作出决定(见第十四节)和如何统一（国家）的问题已经提出来了……而独独遗漏了人物主要的历史特征，这个神话最初正是由此而结构起来的。

然而，这样的压抑之所以可能并为观众所接受，是因为影片处理的是大家“已知的”林肯的事迹，而把它表现得就像它是一个不认识的因素，或至少是一个不知道的因素(何况，有些事情没有人想去知道得更多一些，因为知道了也是很容易被忘记的)：这是神话既定的构成力量，它不但允许它的再生产，而且允许它重定方向。林肯的结局这是大家所知道的事实，当把它再陈述时，影片作部分的省略是允许的。但这里的问题不是建构一个神话，而是想把它作为现实，甚至进而要把它历史的根基去掉，以便释放出它万能的和永恒的意义。“说出来的东西”，林肯的青年时代，事实上是通过林肯神话的过滤作用而被改写了的东西。这部影片不但确立了林肯的整个命运(目的论的轴心)，而且也只有这样才能显示出他是命定值得永存不朽的人物(神学上的轴心)。一种在历史轴心终点的——被取消和被神化的历史——增加和减少的双重手段，把所有不纯净的东西加以反复清洗，这样，可复原再用的东西就不仅仅是为了道德的目的，而且被资本主义的意识形态重新肯定了的道德。道德不仅仅拒绝了政治，而且超越了历史，它也重新改写了政治和历史。

十 书

故事似乎是以林肯的竞选演讲作为开端的：竞选活动，选举……一个问题被提出来了，我们有权希望这个问题会得到解决，但事实上它没有得到解决。用巴特的话来说，我们有一些阐释链的元素：谜团(他是不是会被选上?)，然而接下去谜团没有得到解答。这个链条通过一个突然的故事转移而（自动）被放弃：一户农民的家庭来到了，林肯被叫去帮助他们。这一家包括父亲、母亲和两个12岁的男孩。他们想从林肯那里买些东西，由此告诉了我们林肯的职业：他是一个店员。但是这家人没有钱：林肯同意他们赊欠，林肯看到母亲面有难色，就解释说他自己的店铺也是靠借贷得到的。这个困局后来通过物物交换的方式得以解决：这家人有满满一桶旧书(是祖父留传下来的)。只要提到书就感到高兴的林肯(传说中嗜好读书)，郑重地从桶里拿出一本书来：好像是偶然的，这是一本布莱克斯东的《评论集》。他把书上的灰尘拭去，打开阅读，发现这是一本关于法律的书(他说了一句：“法律”)，他对这本书的完好无损感到高兴(法律是不可摧残的)。

(1) 这是一个拓荒者的家庭(见第十九节)，他们的路过使林肯有了接触法律的机会：这里强调的是机遇和命运的关系，也强调了传送法律来的正是地位低微的人，他们甚至不知道法律为何物(作为一件祖先的遗物而被这个家庭虔诚地保存着)。另一方面，我们在这里看到了一个经典的福特式的虚构（故事）特征(且不说以这个家庭的出现作为一个叙事中心的转移)：两群人碰到了一起，并进行了交换，他们的人生道路不需要有任何交叉(一个新的故事场景正是从这个会见产生出来的，开始它好像是为了引起悬念，是一个主要叙事轴线的纯属枝节的拖延，而后来却自己构成了叙事中心，直到另一个段落出现为止，按照同样的模式运作，福特的整个虚构最后就像由一种不断地向枝节发展的方式联结起来的整体)。

(2) 林肯在评价赊欠时作了一个简短而恰到好处的讲话“我让你们赊欠”——“我不喜欢赊欠”(说这句话的农妇体现了穷人的尊严)——“我自己就是靠借钱买下这片店的”：当人们意识到这个人物是在根据1929年危机期间需要扩大信贷作用而进行表演时，这种出自一位美国英雄人物之口的公开口号(他后来随着声望的不断提高而成为正义的化身)就像是一种解决危机的魔法：没有信贷和赊欠，发展资本主义是不可能的；在经济衰退期间(1935--1940)，当失业人数处于高峰而工资不断下降时，维持消费水平是惟一能使工业生产继续下去的办法。

(3) 有关法律的书通过物物交换而得到，这一事实导出一个借贷与偿还之间的循环，它将贯穿这部影片的始终(见第二十三节)。

(4) 这段情节的主要功能是引进这个象征性场面的若干组成要素：书和法律，家庭和儿子，交换和债务，命运……，通过使它们变化和活动起来，影片从此得以继续展开(这一场是故事真正的阐述性场面，而第一场则成为前文本的、甚至可能是外文本的场面)。故事机体的这种确立意味着把第一段情节排除在外(指政治演讲)：把它完全当作一段枝节，起先还认为这种排除是暂时的，但随后看来，这实际上只是用道德压抑政治的手段的第一步，它将继续贯穿在整部影片中(见第九节)。

十一 自然，法律，女人

第三场：在河边上，林肯躺在树下的草地里阅读布莱克斯东的《评论集》。他把书上的理论概括成几句：“有获得和拥有财产的权利……有保护生命和名誉的权利……邪恶是一种侵犯这种权利的行为……这本书所讲的全部就是：权利与邪恶……”这时，一个年轻的女人出现了，对于他躺着看书表示惊奇。他站起身并回答说：“当我躺下的时候，我的思想就站起来了，当我站着的时候，我的思想就躺下了。”他们沿着河边走去，讨论林肯的抱负和知识(诗人，莎士比亚和眼下的法律)，他们停下了，当她说话的时候，他凝视着她，并对她说，他认为她很美。这种爱的表白持续了一段时间，问题集中到谁喜欢和谁不喜欢红头发的人，然后这个年轻姑娘离开了这个场面(离开这个画框、镜头)。林肯独自走近河边，并向河里扔了一块石头。水上涟漪的特写镜头。

(1) 这一场的第一件轶事的所指是以林肯的传说为蓝本的：像那时候美国的任何一个法律的门外汉那样，林肯在布莱克斯东的书里发现了法律。他的《评论集》是年轻的美国的法律圣典，而且它们被大量吸收到1787年的宪法中去，事实上那些内容只不过是18世纪英国法律的一种概要和欠缺严格性的通俗化。第二件轶事的所指 (在下一场里显得更为明晰) 是林肯首次认识到爱情，他和安·拉特莉奇的关系；在传说和电影中，她被表现为理想的妻子(她也有相似的感觉)，但他将永远不会再遇到她了。

(2) 围绕林肯，这一场所表现的法律——女人——自然的关系，它们将按照一种互补的和转换-替代的体系结构起来。

林肯是在大自然中和法律亲密交谈的：

在这个交谈的时刻他遇到了女人：林肯与女人的关系代替了林肯与法律的关系，因为女人的到来，打断了林肯的阅读，同时她表示出对林肯学识的赞赏，并鼓励他以他的才干争取成为有学问和懂法律的人。

爱的表白是在自然中(在河岸边)、按古典的(陈腐的)文化模式自然与女人之间的类比完成的。但是最重要的是，河流地位提升到女人的地位上，恰和女人(妻子)从这一场景的消失相吻合(这一消失在故事里变成是最终的)；这种提升是通过把石块投出去而表示出来的。

正像自然与女人的关系被一定的文化形态决定和规范一样，相应地，自然与法律的关系在这里也恰恰是被一定的文化事实——这本书是布莱克斯东所写——所强调。对于布莱克斯东，所有的法律形式(治理社会的法则也像万有引力的法则)都是来自于自然法则，它们都不外乎是上帝的法则。归根到底，是这个最高的法则把善从恶中分离出来，而且这实际上使人想起其他人类法则 (建立在文字基础上的精神，见第六节、第七节、第九节) 在立法上的合理性。结果是：财产的获得和保护在这里表现为自然的、以神意为基础的(参见资本主义意识形态，见第四节、第九节)。

十二 墓地，命运的抉择

作为场与场之间的转换，石块投入河流激起的圈圈涟漪，化入同一河面上冰块正在消融的画面。一段“戏剧性的”音乐突出了这一过程。林肯走近了靠近河边、覆盖着白雪的墓地，这和前场是同一地点。大理石墓碑上可以看到安妮·拉特莉奇的名字，林肯把一束花放在墓前，一边自言自语地念叨着春天的来临(“雪花飞飘，布满树林……冰块融裂……春天来临”)。他说他还在为走哪条路的问题而踌躇不定：是留在村里，还是听安妮的话，到城里去找一个法律方面的职业。他拾起一根枯树的细枝，如果这根树枝倒向安妮一边，他就选择法律，否则，他就留在村里，结果这根树枝倒向安妮的一边。林肯跪下说：“好啦，安妮，你赢了，我走法律的道路”，在一阵沉默以后他又说：“我想知道我能不能稍稍偏离你的道路。”

(1) 通过叠化，它把表白爱情的场景(见第十一节)连接到那位被爱者墓地的场景，给人这么个印象：即从一场到另一场的转换遵循着同一个时间的尺度，当从夏天转换到春天(冰块解冻)时，根据的是象征性的(古典的)季节对立：生命／死亡(和复苏)。在两场之间，从一个季节到另一个季节有一个流畅的(连续的)衔接，同时还有一个残忍的对比(安妮在上一个镜头还活着，而在下一个镜头中却已死去)。这种时间上连续的效果加强了生命与死亡之间对比的强烈性(虚构的冲击)。

这种时间的序列及其连续性的进展(它是大部分经典电影所特有的)，事实上具有压缩现实时间的功能，它是通过并列和连接两件分开的、只是相隔多年(在他到达斯昔林菲尔德以后)才会发生的事件，从而把现实时间加以浓缩。这种省略具有把林肯第一个决定性的选择(要成为一个律师)表现为就像原来从未想过、也未细心推敲过、也不是合乎理性地作出的效果：它否定了他的现实时间，它取消了所有的过程。于是再一次地，根据这部影片的总策略，通过把现实时间缩减为电影时间，它使这位主人公服从了他的既定命运：这是一种来自影片的新的强制力。

(2) 这样，林肯接受法律的最终决定又一次是在女人的直接影响下作出的(我们已经在第十一节中看到了她和法律与自然的相关联的性质)，而且这与大自然的觉醒是同步发生的。然而尽管这种决定是必然的，因为女人-自然-法律这种象征性轴心的逻辑、也因为观众都了解的林肯命运，影片仍然精心地制造了悬念，装出运气能改变事件的进程样子。正像希区柯克处理他的悬念，决不会由于我们事先知道它的结果而有所削弱，相反这种了解增强了每个人观察时的悬念。在这一场里所造成的张力，决不会由于我们知道林肯的未来(未来完成时态)而有所减弱，反而因此而增强。然而这部影片的最大诡计乃是在于，在这一场的最后再次出现的——欺骗性地——意愿的导向，即林肯自己做出的对未来的选择(“我想知道我能不能稍稍偏离你的道路”)，事实上这无非是一种虚假的授权：好像林肯已经完成了的命运此时正托付他本人决定未来的道路，根据斯宾诺莎“真理指示自身”的原理，真理是它自身的指引者，这是一个“已经被决定的人物的自我决定”。

十三 诉讼

林肯来到了斯普林菲尔德。他成为一个初级律师。两个摩门教徒的农民来请他裁决，想要诉诸法律行动。两人中甲欠了乙的钱，乙在狠狠地把甲打了一顿之后感到满意；因此甲要求一笔大致相等于他债务的金额作为赔偿费。林肯在听了这两个原告的陈述之后，告诉他们，他们两人所对欠的大致相等，但是还有一个差额，等于他要收取的诉讼费；看到他们迟疑不决，林肯表示要是他们不接受他的调解，就要使用武力。这两个农民同意付款给他，而其中的一个企图给他一个伪币，林肯在听到这个伪币发出的声音就注意了，然后他咬了一下这个硬币，这一场在林肯用非常有力的目光凝视伪币制造者的画面中结束。

(1) 影片中林肯的首次法律行动是解决一桩极为平常的案件。实际上，这个使得观众注意到林肯年时代社会关系中暴力行为的轶事，指明了他的法律职务——它在整个影片中是镇压暴力的——是通过使用一种特定的法律的暴力作为最后的解决办法(体现在林肯的体力中，但是大部分时间只是表现为口头的恐吓)。

(2) 这一场强调了林肯最大的机敏，在任何案例的解决中，法律能够通过站在一方来对付另一方，或者像这件诉讼那样，通过巧妙地恢复天平两边的平衡来进行裁决。这部影片无疑表明他乐于采用的是第二个解决办法，因为它突出了林肯是一个传奇式的、善于统一的角色。

(3) 林肯通晓货币：他对于它的起源并不重视(信贷、交换、债务方式、周转)，而是对它有清脆的声音、一种坚韧性、一种价值感兴趣。这里林肯用了一种近乎诈骗钱财的手法，林肯的“去势力”（castrating power）(见第十六节和第二十二节)在这里第一次表现出来，他带着一种无表情的、冷淡的、含有威胁的凝视，迅速地反击了他的对手，使他受到伤害。这些特点构成了林肯形象中恐怖的方面，这些方面一场接一场地被强调出来。在这里，作为至高的法律处理过程第一次压倒了林肯的传奇式的轶事特征。

我们将会看到，这种手段的恐怖程度大大超过了表达的适当的内含所指 (无论是心理上的所指——“我也是一个农民，你骗不了我”，还是道德上的所指——谴责，还是职业行为的所指等等) 所需要的程度。这种不可削弱的林肯去势形象的特征贯穿于整部影片，超越并改变意识形态的话语。